Data:2017-05-28
Wyświetleń:754

O sztuce, która usztywnia i dzieli
Natalia Rojek Wojciech Łobodziński

“Myślę, że teatr jest dzisiaj bardzo elitarną sztuką i najczęściej w ogóle nie udaje nam się nawiązać kontaktu z tą publicznością, na której nam zależy” – to słowa Oliviera Frjliicia, chorwackiego reżysera, który przy zastosowaniu taktyki „medialnego performansu” skierował spojrzenia niecodziennej widowni w stronę teatru, wywołując niejako kolejną polsko-polską wojnę o prawo do niego. W świetle ostatnich wydarzeń, czy to tych nieco bardziej odległych jak próba zablokowania przez narodowców spektaklu Eweliny Marciniak pt. „Śmierć i dziewczyna”, czy tych zupełnie najnowszych, powstałych wokół warszawskiej „Klątwy”, jasne staje się, że przyglądanie się temu, co dzieje się na deskach polskich teatrów, nie powinno zostawać wyłącznie w polu zainteresowań teatrologów, gdyż ma to o wiele szerszy społeczny kontekst.

Zarówno obserwując teraźniejszość jak i mając w pamięci przeszłość, skłaniamy się do refleksji, czy teatr w formie, jaką znamy my, goście polskich scen, wytworzył pole do jakiejkolwiek debaty. Symptomatyczny jest fakt, że gdy temat teatru w ogóle trafia do mainstreamowych mediów, dyskusje przybierają charakter konfrontacyjny, lecz bynajmniej nie merytoryczny. Miejsce mają uliczne starcia i zaciekłe obrzucanie się błotem tworzone przez domorosłych dziennikarzy ku uciesze walczących tłumów. Obie strony używają kompletnie innych rezerwuarów pojęciowych. Jedni mówią o Bogu, drudzy o faszyzmie, łączą ich za to słowa o hańbie. Najbardziej widoczną linią podziału zdaje się teatr, nie byle jaki, bo nie peryferyjny, lecz linię tę tworzy również masa innych czynników. Są nimi na przykład podziały z gruntu materialne i kulturowe, które swój wyraz objawiają na różne sposoby, w tym coraz częściej właśnie taki – jako sprzeciw wobec teatru krytycznego bądź jego afirmację.

Celem, który chcielibyśmy postawić ludziom teatru, jest wytworzenie dyskursywnego pola wymiany myśli, które byłoby wyzwolone z usztywniających ram. Z naszych obserwacji wynika jednak, że nawet najmądrzejszy głos, jaki płynie ze scen, kierowany jest od przekonanych dla przekonanych. Idąc do jednego teatru spodziewamy się tego, co możemy zobaczyć w podobnych mu teatrach, teatrach z podobnej „półki”, teatrach z podobną publicznością, teatrach, gdzie wystawiają i grają znający się aktorzy, znani z grania wpisujących się w jedną konwencję sztuk, które są wpisane w teatry z danej półki. Co rzadko bywa zauważane, teatry oderwane są nawet z tkanki społecznościowej, w której są umieszczone. Ma tego świadomość Joanna Wichowska, jedna z dramaturżek „Klątwy”:

„Blisko rok temu zrobiłyśmy za Agnieszką Błońską w Teatrze Powszechnym spektakl „Praskie si-fi”. Był również o tym paradoksie: chcemy z ludźmi i dla ludzi, chcemy „się wtrącać”, ale kończy się na tym, że wspólnie aktorzy i widzowie stoimy przed szybą: warszawska Praga, o której robimy spektakl jest za oknem, a my się tu dzielnie wtrącamy”. (Didaskalia, nr 138, s.6)

Rzadko jednak takie spostrzeżenia i inicjatywy z nich wychodzące zmieniają rzeczywistość. Barierami, prócz ograniczonego obiegu informacji o teatrze i znikomej liczbie medialnych debat na ten temat, są również zatrważająco drogie ceny biletów, które bardzo skutecznie fundamentują pozostałe dwa aspekty, jednocześnie będąc ich wynikiem. Dialektyka w tym przypadku nie działa.

Ciekawym wyjątkiem w tym usztywnionym mechanizmie, w którym znajduje się polski teatr, jest nowohucka scena „Łaźnia Nowa”. Poza absolutnie doskonałymi z teatrologicznego punktu widzenia produkcjami typu „Koncertu życzeń” z udziałem Danuty Stenki, wystawia się tam również przedstawienia będące politycznymi (czyli także, nie zapominajmy o tym, społecznymi) w bardziej oczywisty sposób. Jedną z głośniejszych premier tego roku było przecież interwencyjne „Fuck...Sceny buntu” z udziałem zwolnionych z Teatru Polskiego we Wrocławiu aktorów. O wiele jednak bardziej odpowiednim przykładem, jak robić teatr umiejscowiony w rzeczywistości społecznej, lokalnej, miejskiej są „Baśnie z 1001 bloku”, które po raz pierwszy wystawione zostały na zalewie nowohuckim podczas festiwalu „Nowy Bulwar[t] Sztuki”. Został wyreżyserowany przez Magdę Miklasz, napisany zaś przez nią i jej brata, Adama. Rodzeństwo Miklaszów wychowało się w bloku nr 19 na osiedlu Dywizjonu 303 i właśnie o tym bloku zrobiło przedstawienie. Chcąc jednak, aby opowiedziana historia zyskała na wielogłosowości, w ramach przygotowań odbyli serię spotkań z innymi mieszkańcami blokowiska, na podstawie których ułożono między innymi statystyki: sylwester tego roku był najgłośniejszy, w tych latach urodziło się tyle dzieci, tyle procent z nich zostało spłodzonych w bloku nr 19. Poza zawodowymi aktorami udział w przedstawieniu wzięli amatorzy, zarówno przedstawiciele najmłodszych jak i starszych pokoleń mieszkańców osiedla. Chociaż spektakl grany jest w godzinach około południowych i ma kolorową, przyjazną dzieciom formę, to najwięcej wzruszenia zapewnia dorosłym widzom. Jest to więc teatr, który wychodzi do ludzi, a co więcej, nie tylko zaprasza ich do siebie, ale również stara się ich poznać, nie stawiając ich tylko przed gotowym omarkowanym produktem, lecz przede wszystkim przypominając o sąsiedzkiej wspólnocie i plastyczności sztuki teatralnej.

W opozycji do sztuki teatralnej, naszymi zdaniem zupełnie nietrafnie, stawia się tak jej pokrewne kino. Biorąc pod uwagę rozmach sztuki filmowej oraz liczbę produkcji, dochodzimy do wniosku że jej rola jest znaczniej mniej usztywniona. Symptomatyczne jest jednak, że filmy tak zwanej „krytyki społecznej” przedstawiane bywają wyłącznie w kinach studyjnych, otwartych na bardzo wąskie grono widzów. Ponadto, filmy te są tworzone i odbierane według określonych schematów – lubimy nazywać je „ambitnymi”, są przeintelektualizowane i pełne nieczytelnych metafor, a jeśli już stoją do tego w kontrze, to do tego stopnia, że dla większości społeczeństwa stają się zupełnie nieatrakcyjne – do bólu realistyczne i szare. Próbą odejścia od tego modelu zdaje się być film „Ja, Daniel Blake” w reżyserii Kena Loacha. Zwykle nie bierze się jednak pod uwagę faktu, że równomiernie przydatne do przeprowadzenia społecznej analizy jest kino popularne. To ten rodzaj sztuki jest główną rozrywką mas, które stoją po drugiej stronie barykady sporu o teatr. Po drugiej stronie względem nas, piszących ten tekst. Kino rozrywkowe nie jest pozbawione tematyki społecznej, problemem jednak pozostaje fakt, iż zwykle nie zwracamy na to uwagi. Warto zacząć czytać je w ten sposób, także przy uwzględnieniu kontekstów kulturowych. Być może działanie to, przy jednoczesnych próbach zacierania klasowych nierówności w środowisku teatralnym dałoby nam punkt wyjścia w procesie tworzenia kultury równomiernie dostępnej. Tylko kultura, która nie ogranicza i sama nie jest ograniczona, nie niesie ze sobą niebezpieczeństwa bijatyk pod Teatrem Powszechnym i igrzysk w mediach, a także nie charakteryzuje się brakiem platformy debaty społecznej i brakiem wspólnego języka dyskusji.

Losowe Artykuły

teksty historyczne

mikropolityka

polityczno-filozoficzne

felietony